Romanlardan parçalar

Romanlardan fragmanlar 1.

Güvercinin gerdanlığı, alamuta dönüş.

Ernest w. Heine.

Çev: attila diri. Yurt yayınları. 2002. Ankara.

El Mansur; “ içinde yaşadığımız bu doğa, sıradan bir çevreden ibaret değil. İnsan nasıl doğanın içinde yaşarsa, doğa da aynı şekilde insanın içinde yaşar. Pek çok insan çölün ıssız ölü bir yer olduğunu düşünür. Oysa Arapça’da çöl anlamına gelen yüz tane sözcük vardır ve bunların hiçbiri terk edilmişliği, ölümü ifade etmez. Biz ona El mataha, ‘yolu olmayan yer’, El Mafaze ‘zafer kazanılan yer’, veya Amyal, ‘insanı içine çeken kum’ adlarını veririz. Çöl dış görünüş itibariyle ne kadar ıssız görünse de etrafına yaydığı ışıltı aynı derecede canlı ve yaratıcıdır. Arap çölü bir tohum hücresi gibi bir şeydir. Tarihimize olan etkisi tüm denizlerinkinden daha güçlüdür. Işıma alanında Asur, Babil, Fenike, Mina, İsrail ve Mısır uygarlıkları doğdu. Çölde üç büyük dünya dini doğdu: Yahudi dini, Hıristiyanlık ve Müslümanlık. Musa’nın On Emri aldığı Sina Dağı, İsa’nın kırk gün boyunca oruç tuttuğu Ayartılma Dağı,  Allah’ın Muhammed’le konuştuğu Hıra Dağı hep çölün sınırları içinde bulunur.

Kendisinden ve tartışmasız kanunlarından başka hiçbir kudretin varlığına müsaade etmeyen tek tanrı fikrinin ortaya çıkması için, başka hiçbir doğa çöl kadar uygun koşullara sahip değildir. Çöl de yaylalar ve deniz gibi kendi kanunlarına sahiptir.  Bu kanunlara göre tek ve tartışılmasız güç, kendisinden başkası değildir. Nasıl küçük bir deniz olamazsa, küçük bir çöl de asla olamaz. Canlılar burada her şeylerini ortaya koymak zorundadırlar, sonları ise ölüm ya da yaşamdır” (Ernst W. Heine, s:122-123).

“Stultorum plena sunt omnia= dünya budalalıklarla doludur.(s:13).

Tantum religio potuit suadere malorum= din bizi ne büyük mutsuzluklara sevk etti ( Lukrez: s:27).

“ferte fortiter. Hoc est quo deum antecadatis. Ille extra patientiam malorum est, vos supra patientiam.;= acıya güçle tahammül edin. Böylece tanrınızdan üstün olursunuz. O kötü olana dayanmanın dışında durur. Siz ise üzerinde olursunuz”.(tapınakçı şövalye töreninden: s:29).

“Quare splendidum te, si tuam non habes, aliena claritudo non efficit= kendine ait bir ışıltın yoksa bir başkasınınki seni aydınlatamaz”. S:29.

EGO VİR VİDES: ben, görenim.

“akşam yemeğinde rahip şöyle dedi: ağzın susması çok kolaydır. Çok daha zor olan, vücudun içindeki sesin konuşmasına engel olmaktır…” s:35.

“NATURALİA NON SUNT TURPİA: DOĞAL OLAN ÇİRKİN OLAMAZ” s51.

“ dişi hayvanlar ise vücutlarından attıkları plasentayı yerler.( Anticristteki Çakalın kendi plasentasını yemesi böylece anlaşılmış oluyor)  hem de ister etçil, ister otçul, ister evcil, ister yabani olsun tüm hayvanlar. Bilge Avisenna Canon Medicinae adlı eserinde bir loğusa için kendi plasentasından daha besleyici hiçbir şey bulunmadığını yazmaktadır” s:51.

“platon yazılarında dölyatağının annenin vücudunda bağımsız bir yaşam süren bir parazite, bir hayvana benzediğini söyler….52.

Gerçekten de dölyatağı görünüşe göre kendi iradesine sahiptir. Yunanlılar da bunu biliyordu. Platonun dilinde dölyatağına Hyster adı verilir. Histerik kadınlar dölyatağının keyfi tarafından yönetilen kadınlardır…. Paris’te dölyatağına Museau de Tauche, yani sazan ağzı ismini veririz.

Tapınakçiların üstadı şöyle dedi: “ biz, yapılarımıza kendimizin şekil verdiğini düşünüyoruz, oysa bizi şekillendiren yapıların ta kendileri. Mimarlık da bir yanıyla dine benzer. Bir zamanlar insanlar tarafından yaratılmış olanlar, bir müddet sonra içlerinde yaşayanları da kendilerine benzetirler.  Biz bunun farkında bile olmayız, çünkü çevremiz tarafından akla ve mantığa uygun bir öğretiye bağlı kalmaksızın dönüştürülürüz. .. s:60.

Angelus Mortis=ölüm meleği. (Klee’nin resmine bak):)

Materia dubia: şüpheli madde.

Nihil tam difficile est, quin querendo investigari possit: hiçbir şey araştırılmayacak kadar zor değildir.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Permalink: http://burhanyilmaz.wordpress.com/2012/02/24/postmo

Burhan Yılmaz

 Postmodernizm, F. Jameson’un Geç Kapitalizmin Mantığı ve Video Üzerine

Giriş

Günümüzde, her konuda olduğu gibi sanatsal gelişmelerin veya durumların sağlıklı bir biçimde algılanarak yorumlanabilmesi için, içinde yaşanılan çağın dinamiklerinin iyi anlaşılması ve sanat eserlerine bu perspektiflerden yaklaşılması ihtiyacı vardır. Bu çalışma günümüzde gerçekleşen sanatsal gelişmelerin doğru biçimde okunabilmesi açısından önemlidir. Çalışmanın amacı Postmodernizmin kabul görmüş tanımlarının ele alınması ve genel olarak postmodernist kuramcıların görüşleriyle F. Jameson’un postmodern döneme ilişkin görüşlerinin ortaya konulmasını içermektedir. Postmodernizm modern dönem sonrasında ortaya çıkmış ve modernizmin bütün yapılarını eleştirerek ve bu yapıların üzerinde yükselmiştir. Metnin içinde modern dönem ve aydınlanma fikir yapısı da belirli bir ölçek dahilinde yer almaktadır.

Yapılan çalışmaların özellikleri postmodernizm üzerinde belirli bir ortak genel görüş sunulabilmesine imkân vermesine rağmen, postmodernizmin tek bir tanımının yapılamaması konu üzerinde etkili olan her düşünürü ve kuramı farklı bir biçimde önemli hale getirmektedir. Özellikle postmodernizm denince akla gelen bazı düşünürlerin görüşleri genel olarak postmodernizmin tanımlanması amacıyla incelenmektedir.

Son olarak çalışmada postmodernist kuramcılardan biri olan ve postmarksist yönüyle de bilinen F. Jameson’ un Postmodernizm üzerine genel görüşleri ve Video Kuramı çerçevesinde Postmodernizm konusu tartışılmaktadır. Postmodernizm Jameson’a göre kapitalizmin ileri bir safhasında gelişmekte olan durumların genel adıdır. Kapitalizmin yeni bir aşama kaydetmesinin nedenleri Jameson’a göre sermayenin uluslararası bir özellik kazanması, teknolojik devrimler ve siyasi olarak ulusal devletin aşılması gibi gelişmelerde yatmaktadır (Şaylan, 2002:39). Jameson evrensel bir dünya sistemi olan kapitalizmin bu geç aşamasına özgü kültürel ve düşünsel form ve içeriklerini Kültür, Video, Mimari, Tümceler, Uzam, Kuram, Ekonomi ve Film başlıkları altında çok yönlü olarak ele almaktadır. Bu çalışma özellikle Video Kuramı merkezinde Jameson’un postmodernizm (geç kapitalizm dönemleri) hakkındaki görüşleri üzerinde konumlandırılmaktadır.

 

Genel Olarak Postmodernizm

Öncelikle Postmodernizm sözcüğünün anlam(lar)ının ne olduğuna bir bakmakta fayda vardır. Postmodernizm sözcüğünün etimolojisindeki en önemli rol “post” ön ekinde yer almaktadır. İngilizce’ de “ sonrasında” anlamına gelen bu sözcük “modern” sözcüğüne eklenerek “modernden sonraki dönem” anlamının oluşturulmasında kullanılmıştır. Postmodern sözcüğünün anlamı da modern kavramı tarafından belirlenmiş olmaktadır(Appignanesi ve diğerleri, 1996; Şaylan, 2002:54).  Buradaki modern sözcüğünün anlamı da Latince’ de “tam şimdi” anlamına gelen “modo” sözcüğünden gelmektedir. Günümüzde modern sözcüğü aydınlanma ile başlayan ve postmodernizme kadar gelen dönem olarak bilinmektedir.

Postmodernizmin genel olarak modernizmin temel kavramlarından rasyonellik ve bilimsel temsil felsefesinin (epistemoloji) yadsınması olarak tanımlanmaktadır.

Modernizm 16. yüzyıldan itibaren Kuzey Avrupa ülkelerinde ortaya çıkan ve giderek     diğer ülkeleri etkisi altına alan kapitalizmin, sanayi devrimi ile olgunlaşması ve yeni bir aşamaya girmesi sürecinin gerçekleştiği tarihi dönemin genel adıdır. Modernizmin yeni aşamasını belirleyen ana olgu başta “sanayileşme ve kentleşme” olmuş ve 19. yüzyılın 2. yarısından sonra sanayileşmiş kent toplumu yaygın toplumsal düzen olmaya başlamıştır. Bu yeni toplumsal düzen yeni toplumsal kategorilerin ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Bu dönüşümler insanın kültürel ve düşünsel dünyasında da büyük değişimleri getirmiştir. Bilim ve sanat alanındaki büyük gelişmeler bunu örneklemektedir. Bu anlamda modernizm 19. yüzyılda insanlık tarihi açısından büyük ilerlemeleri ve gelişmeyi simgelemektedir.

20. yüzyıl ise kapitalizme alternatif bir sistemin doğduğu, iki dünya savaşının yaşandığı, sömürge ülkelerinin bağımsız, ulusal toplum ve devlet olabilmeleri, soykırımlar, nükleer silah ve teknolojileri, insan ırkının tükenme tehdidi gibi çok karışık ve çarpıcı tarihi olaylara sahne olmuştur. 1848 komünist manifestoyla doğan ve 1917 Ekim Devrimi ile hayata geçen sosyalizm 2. dünya savaşı sonrası soğuk savaş döneminde dünyanın gündemini değiştiren olayları yöneten kutuplardan biri olabilmiştir. 1917 ve 1991 yılları arasında dünya kapitalizme alternatif bir sistemin varlığıyla sanat ve bilim ve düşünce hayatındaki büyük rekabete tanık olmuştur. Kapitalizmin 1920 lerde yaşadığı krizler 2.  dünya savaşına neden olan faşist rejimleri doğurmuştur. Kapitalizm evrensel bir krizle karşı karşıya kalmıştır ve bu krizden Keynesci Paradigmaya dayanan refahçı ve demokratik yeniden yapılanma yöntemi ile kurtulmasının yanında sosyalizm karşısında daha da güçlü bir konuma gelmeyi başarmıştır.

Kapitalizmin bu demokratik açılımları gerçekleştirmesindeki etkenlerden biri sosyalizmin eşitlikçi özgürlükçü anlayışının yapısıdır. Kapitalizmdeki klasik negatif özgürlük kavramının, eşitlikçi sosyalist özgürlük kavramı karşısında zayıf kalmaktadır. Böylece ikinci dünya savaşı sonrasında kapitalist toplum yapılarında, bireyin hak ve özgürlüklerini kullanmada bir dış güç tarafından özgürleştirildiği pozitif özgürlük gündeme gelmiştir. Özgürlüğün pozitif tanımına dayanan demokratik siyasal sürece bağlı adil ve eşitlikçi bir toplum düzeni için bireyi özgürleştirme işlevini üstlenen kapitalizm, sosyalist kritik karşısında kendini yeniden üretebilmiş ve meşruluk savının temel noktasını oluşturmuştur.

Kapitalizmin bu yapılanma süreci 1950-60’lı yıllarda büyük ilerleme ve ekonomik büyüme kaydetmiş ve özellikle gelişmiş ülkelerde liberal demokrasi ile tanımlanan 20. yüzyılın ileri gelişmiş toplum modelini ortaya çıkarmıştır. Sosyalizm de bu ilerleme yarışmasında gelişmeye devam ederken kapitalizm 1970’lerde yeni bir evrensel krize girmiş ve yeniden yapılanma adı verilen marjinalleşmeyi gerçekleştirerek belirli aşamalar kaydetmiştir. Bu sırada sosyalizm 1980’lere gelindiğinde siyasal gerçekliğini yitirmeye başlamış ve kapitalizm dünyada alternatifsiz hale gelmiştir (Şaylan, 2002: 20)

20. yüzyılın son çeyreğinin hareketli yapısı bu çerçevede değerlendirilmelidir. 1980 ve 90’lı yıllardaki dünyayı sarsan kriz ve krizin kapsamlı değişimleri gerçek sosyalizmin çökmesine sebep olmuştur. Bu krizde yeniden yapılanma ile aşılmaya çalışılmakta fakat bunun ne kadar başarıldığı tartışılmakta ve yeni bir dünya düzeni olarak yapılan çalışmalar hayatın her alanını kökten değiştirmeye devam etmektedir.

Dünya son 20- 25 yıldır farklı içerik ve evrensel boyutlarda büyük değişimler yaşamaktadır. Bu değişim kapitalist dönüşüm ve ulusal toplum devlet yapısının aşıldığı kritiğini gündeme getirmektedir. Bu günkü küreselleşme denilen oluşum ulusal devletinin çöküşü fikrini destekler gibi görünmektedir. Buna bağlı olarak temsili demokrasinin de giderek işlevsizleşmesi sorunu ortaya çıkmış ve gündeme oturmuştur. Temsili demokrasi “katılım” gibi bazı paradokslar içermektedir. Gelişmiş ülkelerdeki katılımın sürekli düşüş göstermesi bu paradoksun göstergelerinden biridir. Buna ek olarak bireyin oy verme süreci dışında siyasal sürece katılma durumu da pek belli değildir. Küreselleşmenin de dünya çapında katılımı zorlaştırıyor olması, katılım ve etkilemenin evrensel yönlendirmelerin gerisinde kalmasına sebep olmaktadır.

Soğuk savaşın son bulmasıyla tek kutuplu dünyaya geçiş yaşanmaktayken “tarihin sonu” tezi Fukuyama tarafından ortaya atılmıştır. Fukuyama’ ya göre toplum tarihin sonuna gelmiştir ve bu kapitalizmin alternatifsiz tek sistem olarak kalmasıyla ilgilidir. Fukuyama’nın tezinin doğruluğundan ya da yanlışlığından öte düşün alanında gelinen noktanın belirlenmesi bağlamında önemi çok büyüktür.

Teknolojinin gelişimiyle artan verimlilik ve buna bağlı olarak gelişen ekonomik ilerlemeler, bilimsel devrimler ve elektriğin icadıyla ortaya çıkan ikinci teknolojik devrim kapitalizm tarihinde önemli rol oynamıştır. Elektriğin bulunmasıyla buharlı makinelerin yavaş yapısının aşılması, üretimde hızın artması gibi gelişmeler ikinci teknolojik devrimin sonucu ortaya çıkmıştır. Mikroelektrik ve biyokimya alanlarında kaydedilen büyük gelişmeler ise üçüncü teknolojik devrim olarak adlandırılırken sonuçları henüz kestirilememektedir. Gen mühendisliğinin gelecek için vaat ettiği şeyler çok tartışmalıdır. Bu bilim dalının sonuçları bugün korkutucu ve insanlık açısından felaket olabilecek sonuçları barındırma olasılığı üzerinde tartışılmaktadır.

Mikroelektrik alanındaki gelişmeler ise bilişim iletişim alanında son derece yüksek bir devrim yaşanmasını sağlamıştır. Toplumsal, siyasal ve kültürel yaşamı da etkisi altına alan bu devrim üretim bölüşüm sistemini de etkilemektedir. Bu gelişmeler yeni bir toplum düzeni, yeni kültürel süreçler ve yeni siyasi düzen ihtiyacı doğurmaktadır. Bu devrimler bilgiyi merkeze alıp bireyi her yönüyle kuşatarak yönlendirme ve biçimlendirme olanağını barındırmaktadır (Şaylan, 2002).

Kapitalizmin 70’li yıllardaki bunalımı aşma çabasıyla ortaya çıkan yeniden yapılanma süreci insan ve toplum çevresinde her türlü gelişme ve yeni yaklaşımların postmodernizm olarak adlandırılması, bu kavramın anlamlarının da ne kadar çeşitli olabileceğini göstermektedir. 1980 ve 90‘lı yıllara gelindiğinde postmodernizm kavramı altında toplanan görüş ve söylemler entelektüel ortamların tartışma odağı haline gelmiştir. Bu tartışma sanatta da modern sanatın bitmiş olması ve postmodern sanatın sınırlarının ve tanımlarının neler olabileceği üzerine yapılan tartışmalar şeklinde görülebilmektedir. Düşünsel kökenleri Nietzsche ve Heidegger’e kadar uzanan postmodern felsefe ve kuramlar Derrida, Rorty, Baudrillard, Lyotard, Foucault gibi düşünürler tarafından oluşturulmuştur. Bu düşünürler modernizmin çeşitli yapılarını ve düşünce sistemlerini eleştirmiş ve genellikle karşı çıkmışlardır. Bunlara bakılarak modernist bilim, sanat ve düşün hayatının yoğun eleştiriler aldığı söylenebilmektedir. Postyapısalcılığı ve postmarksizmi de kapsayan postmodernizmin yeni siyasal, kültürel ve toplumsal yaklaşım biçimlerini formüle ettiği ve yerleşmiş kuramları ve yaklaşımları kökten yadsıdığı ileri sürülebilmektedir. Postmodernizmin geniş yankı bulması toplumbilim kurallarını, kuram anlayışlarını, epistemolojiyi derin bir eleştiriye tabi tutmasından kaynaklanmaktadır. Köklü eleştiriler ve yoğun şekilde yadsıyıcı özellikleri nedeniyle postmodernist kuramlar geçici bir moda olmakla, tutuculuğun yeni yorumu olmakla eleştirilmiştir. Şaylan bu eleştirileri “ Örneğin Jürgen Habermas gibi yaşanılan dönemin etkin ve saygın bir düşünürü, postmodern kritiklerin birçoğuna katılmakla beraber genel olarak postmodernizmi, insanı özgürleştirici değer ve kuramları geçersiz kılmaya çalışan tutucu ideolojinin yeni bir yorumu olarak değerlendirmiş,” şeklinde örneklemektedir(Şaylan, 2002: 28).

Postmodernizm birçok farklı şekilde tanımlanıp yorumlanmaktadır. Bunlardan “ kritik bütünlük göstermeyen düşünce dışı bir süreç” veya hiperentellektuelizm olarak tanımlayan düşünürler örnek verilebilmektedir.

Postmodernizm herhangi bir kuram veya ilkeler bütünü olmadığı gibi kendine özgü bir metodolojisi de yoktur. Olumsuzlukla da tanımlanabilen postmodernizm karşıt çözümlemeler içerirken bazı düşünürler tarafından yeni siyasi açılımları ve yeni kimlikleri barındıran özellikleriyle öne çıkarılmıştır. Bunun tam tersi olarak umutsuzluk ve nihilist bir yaklaşım ve çaresizlik de güçlü bir yaklaşım olarak varolmaktadır.

Postmodern söylem yeni olanı içermektedir. Modernitenin karşısında yeni olduğunu iddia eden postmodernizm ilk olarak 1870 lerde İngiliz ressam Watkins Chapman tarafından İzlenimciler’in resimlerinin daha modern olduğunu vurgulamak amacıyla kullanılmıştır. Daha sonra ise 1. Dünya Savaşı sırasında Rudolf Pannwitz Avrupa’nın hümanist değerlerinin çökmekte olduğu durumunu Nietszche’ ye de gönderme yaparak postmodern sözcüğüyle belirtmiştir. Toynbee ise bu kavramı Batı’nın Tarihi dönemlerini ifade ederken modern dönemden sonra gelen dönemin adlandırılmasında kullanmaktadır. Toynbee postmodern çağın özelliklerini savaşlar, devrimler ve karmaşalar çağı olarak tanımlamaktadır.

Toynbee postmodernizmi kültürel çöküş olarak ifade ederken modern çağı kararlılık, ilerleme ve rasyonalizm çağı olarak olumlamaktadır. Postmodern çağı modern değerler ve aydınlanma açısından bir yıkıntı ve katastrof dönemi olarak nitelendiren Toynbee postmodernizme olumsuz bir eleştiri getirmektedir.

Diğer yandan bilim ve kuram üzerine yaptığı çözümlemelerle tanınan postmodernist bir düşünür olan Lyotard, dil, metin, alıcı ve iletinin nesnel bir anlam yapısının olabileceğine kuşkuyla yaklaşmıştır. Lyotard önceki Marksist çizgisini terk ettikten sonra modernitenin temel kavramlarına, akıl ve kurama kökten eleştiriler getirmiştir. Lyotard kuramı ve bilgiyi yadsırken akıl ve bilginin yerine arzu yoğunluklarının insanı biçimlendiren yapısına dikkat çekmektedir (Şaylan,2002:274).

Bernard Rosenberg de postmodernizm sözcüğünü olumsuz olarak kullanmaktadır. Kapitalizmin bütün dünyayı kuşatmasından ve dünyanın her yöresine yayılan bir kitlesel kültür ortaya çıkarmasından bahseden Rosenberg bu kültürün ürünü olan ve metalar tarafından sarılmış durumda, amorf kültürün bir parçası olan insanı postmodern insan olarak tanımlamaktadır.

Diğer yandan postmodernizme olumlu eleştiriler getiren Drucker bu sözcüğü sanayi sonrası toplumunun gelişmiş, bilgi ve öğretimin yayılmış yapısını tanımlamakta kullanmaktadır. Postmodern dünyanın gerçekleşmesine iyimser bir bakış açısı geliştirmektedir.

Postmodernizm Batı akılcılığını ve Aydınlanma düşüncesine dayanan bilgi ve bilme sistemine meydan okumaktadır. Aydınlanmacı toplumbilim anlayışı ilerici tarih akışı bilincine, akılcılık ve iyimserliğe dayanmaktadır. Postmodern düşünürler iyimserlik ve akılcılıkl ilerlemenin imkansızlaştığını öne sürerken modernizmin ilerlemeci yönünün ve paradokslarını ortaya koyarlar ve özellikle Hiroşima ve Auschwitz ‘i örnek göstererek akılcılığın geldiği noktaya işaret ederler. Fakat postmodernizm modernizmi bu şekilde eleştirmekten öteye gidememektedir.

Postmodernizmde “adil olan” ve “adil olmayan” arasındaki ayrımın yapılabilme durumunu verecek bir düşünce yeterliliği de yoktur. Postmodernizmin en önemli düşünürlerinden Baudrillard’ın kötümserliği ve nihilist tavrı postmodernizmin bu açmaz yönünden kaynaklanıyor olabilir. O’na göre bugün insanlarda “hypertüketim” denilebilen bir aşırı tüketme durumu mevcuttur ve pazarlama teknikleri, kitlesel üretim ve reklamcılık bu durumla çok yakından ilgilidir. Baudrillard bu etkenleri içinde barındıran topluma tüketim toplumu adını vermektedir. Moda, medyanın rolü ve gücü, cinsellik gibi problematiklere eğilmiş ve Marksist söyleme yakın bir çizgide bunları ele almıştır. Bunları kültürün, ideolojinin ve işaretlerin günlük hayattaki yer ve işlevlerini sorgulayarak gerçekleştirmiştir. Baudrillard kapitalizmin metalaştırma süreçlerini ve nesnelerin önemsenme sistemlerinin işaretleme süreçlerini semiyotik kuramında temellendirmiştir.( Şaylan,2002:237).

 

Fredric Jameson ‘da Postmodernizm ve Video Kuramı

Postmodernizm tartışmalarının merkezinde yer alan kuramcılara bakıldığında belirli farklılıkların öne çıktığı görülmektedir. Baudrillard’ ın anarşist bir yapıya sahip olduğu iddia edilebilirken, Lyotard’ın pragmatist ve Jameson’un da diğer düşünürlerde farklı olarak Marksist bir bakış açısına sahip olduğu bilinmektedir (Şaylan, 2002: 38).

Jameson’un postmodernizmi kapitalizmin sistematik yapısının gelişimi içerisinde Marksist paradigma doğrultusunda değerlendirmiş olması onun Baudrillard, Lyotard, Deleueze gibi postmodern söylem içindeki önemli düşünürlerin bakış açılarından çok farklı bir noktaya koyulmasına imkan vermektedir. Jameson, toplumsal gelişmelerde yeni aşamalar kaydedilerek, yeni bir evreye girildiğini ve bunun nedenlerinin de kapitalizmin yeni biçimlerinde var olduğunu belirtmektedir. Postmodernizmin kavranması ve açıklanması için kapitalizmin bu gelişmiş aşamasının her türlü yapısal çözümlemeleri yapılması gerekmektedir.

Kapitalizmin bu gelişmiş aşaması kendi döneminin niteliklerine uygun kültürel biçim ve düşünce stillerini yansıtırken bunları evrenselleştirir ve postmodernizm tam da bu nedenlerle evrensel bir söylem alanı haline gelmektedir. Bu kültürel ve düşünsel yapının politik ve ekonomik yapılar üzerine etkileri İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki yeni aşama geçiren kapitalizmin etkisiyle metropol kentler ve zengin ülkelerde sınıf çatışmasının yumuşaması, sınıflar arasındaki sınırların belirginliğini kaybetmesi ve reklam, medya süreçlerinin hızlı biçimde etkinleşmesi, yükselen suç ve şiddet eğilimi irdelenerek belirlenmektedir.

Bu çağda kültürün ikincil bir ıraya sahip olduğunu belirten Jameson kapitalist sistemin içinde “kültür”ün de kendi içinde bir ürün haline gelerek, pazar kapsamına giren bir metaya dönüştürüldüğünü iddia etmektedir. Modernizm bu metalaşmaya karşı bir eleştiri getirebilmektedir. Süreç olarak postmodernizm ise bu metalaşmanın tüketiminin tamı tamına kendisidir. Jameson postmodernizmin bu sürecinin mantığını Marks’ın “meta fetişizmi” kavramıyla ilişkilendirilebileceğinin altını çizerken Adorno ve Horkhaimer’in  “kültür endüstrisi” kavramının da kültürün çeşitli göstergeleri ile örtüştüğünü belirtmektedir (Jameson:1992: 10).

Geç kapitalizm tanımlaması çokuluslu kapitalizm, medya kapitalizmi, gösteri veya görüntü toplumu ve post-endüstriyel toplum kavramları ile bir tür eşleşme ve örtüşme içindedir. Geç kapitalizm Adorno’ nun kullandığı anlamdan farklı olarak ve Lenin in tanımladığı kapitalizmi aşacak biçimde yeni iş örgütlenme biçimleri olan uluslar ötesi kuruluşlar ve rekabet halindeki emperyalist sistemlerle ilgili görünen bir dünya kapitalist sisteminin bir tanımı olmaktadır.

“Bu kuramsal belirsizliklere rağmen, bugün (“post-endüstriyel toplum” gibi kavramların vurgulamaya çalıştıkları kırılma, kopma ve mutasyonun yerine kendisinden önceki ile arasında var olan sürekliliği belirtmek üzere “geç kapitalizm” adı verilen) bu yeni sistem ile ilgili kabaca bir fikir sahibi olduğumuzu söyleyebiliriz. Yukarıda belirtilen uluslar ötesi iş formasyonlarının yanı sıra, geç kapitalizmin özelliklerinin arasında, yeni bir uluslararası iş bölümü, uluslar arası bankacılığın ve borsaların kazandırdığı baş döndürücü dinamizm( İkinci ve Üçüncü Dünyanın dev boyutlara ulaşan borçları da buna dahildir),medyalar arası yeni ilişkilerin gelişimi ( özellikle “konteynerizasyon” gibi yeni taşımacılık sistemleri), bilgisayarlar ve otomasyon, üretimin gelişmiş Üçüncü Dünya alanlarına kaydırılması ile birlikte, geleneksel iş gücünün krizi yuppie kesiminin ortaya çıkması ve artık globalleşen bir boyutta tabakalaşmanın oluşumu gibi oldukça iyi bilinen sonuçların ortaya çıkması da yer almaktadır” (Jameson, 1992:20–21).

Burada yeni kapitalist dönemin yeni yapılarının ekonomik temelli bir çözümlemesinin, postmodernizm adıyla kabul edilen dönemselliğin tanımlanmasındaki önemi vurgulanmaktadır. Bu yeni yapıyı oluşturan farklı ön koşullar bütünleşerek işlevsel bir sisteme dönüşürken her hangi bir kronolojik dizin izlemezler. Bunun yanı sıra yine zaman dizinsellik olmadan yeni bir kültürel form ve buna bağlı olarak yeni “duygu yapıları”nı oluşturan çeşitli önkoşullar ortaya çıkmıştır. Postmodernizmde kültürel anlamdaki koşullar geleneklerin büyük bölümünü “ mentaliteler” düzeyine indirgeyerek yok eden 1960’ların toplumsal ve ruhsal dönüşümlerinde yer almaktadır. Öte yandan 1973’teki petrol krizi, ulusal kurtuluş dalgası ve geleneksel komünizmin sonunun başlaması gibi krizlerle, ekonomik sistem ve kültürel “duygu yapısı” yeni formlara dönüşmüştür.

Büyük Modern hareketin kültürel varlığından köklü bir kopuşu da içeren bu yeni kültürel formların ifade edilmesi bağlamında Andy Warhol ve Pop Art, Foto Gerçekcilik ve Yeni Dışavurumculuk, müzikte John Cage dönemi ve klasik ve popüler biçemlerin sentezi, ayrıca Punk ve New- Wawe Rock, sinemada Godard, post-Godard, deneyselci sinema, ticari sinema ve video, yeni roman ve daha birçok yeni biçimle örneklenmektedir. Özellikle Van Gogh’un “Köylü Ayakkabıları” resmini Modernizmin kutsal yapıtı olarak gösteren düşünür, bu eseri Warhol’un “Elmas Tozu Ayakkabıları” ile karşılaştırarak sanat düzleminde modern-postmodern tartışmasına somut örneklerle boyut vermektedir.  Van Gogh’un eserini incelerken yapıtın yüzleştiği ve kendi içine aldığı anlamları şöyle belirlemektedir: “Van Gogh’ da bu içeriğin, bu ilk maddelerin… Tümüyle tarımsal sefaletin, çıplak gerçekliği içinde kırsal yoksulluğun nesneler dünyası ile yıpratıcı köylü emeğinin iptidai insan dünyası; en vahşi, en tehditkar, en ilkel ve marjinalleştirilmiş bir duruma indirgenmiş bir dünya olarak algılanması gerekir” (Jameson,1992:35). Yapıt işbölümü, kapitalist yaşam uzmanlaşması gibi etkenlerin suretini yapan duyu merkezinin bir tür fragmanlaşma haline dönüşmüş olması şeklinde yorumlanırken köy yaşamının şartlarını ve gerçeğini sessiz bir şekilde sunmaktadır. Diğer yandan Warhol’un “Elmas Tozu Ayakkabıları” Jameson’a göre bize asla Van Gogh’un ayakkabılarının vereceği bilginin yapısal bir benzerini verememekte ve izleyiciye herhangi bir konum örgütleyen hiçbir özellik barındırmamaktadır. Warhol’un ayakkabılarının tam olarak günümüzde karşı karşıya kalıp durduğumuz türden bir “fetiş nesneler” şeklinde algılanması durumu vardır. Warhol’un sanatı bu noktada tamamen metalaştırıcı özelliğiyle odak kazanmakta ve belirgin biçimde geç sermayeye geçişteki meta fetişizmini ön plana çıkartan yeni bir yavanlık, derinlik yoksunluğu ve ya yüzeyselliğiyle postmodernizmin net bir biçimi haline gelmektedir. Postmodern dönemin en önemli karakteristiklerinden birisi olan metalaştırma, kapitalizmin başlıca özelliğinin gelişmiş bir aşamadaki biçimidir ve bütün anlamları yoğun bir biçimde “emptia”  haline getirmektedir.

Diğer yandan Jameson’ un postmodernist kültür yapısını bir biçem olmaktan öte, birbirinden çok farklı, ikincil özelliklerin birlikte barındığı bir kavram olarak anlaşılması önerisi postmodernizmin disiplinler üstü yönüne yaptığı vurguyla önem kazanmaktadır. Ayrıca Jameson bütün kültürel üretimlerin postmodern olmadığının da altını çizmektedir.

Salt heterojen farklılıkların rastlantısal olarak ortaya çıktığı, etkileri tam olarak çözümlenemeyen birbirinden farklı güçlerin yan yana var oldukları bir sistem olan postmodernizm hakkında kültürel başat sayılabilecek tek başına bir sanatsal üslup beyan edilememektedir. Fakat belirli anlamlarda dönemsellik özelliğine sahip birtakım göstergeler tamamen yeni formlarıyla postmodernizmin karakterinin anlamını yüklenecek kadar öne çıkmaktadır. 1960’lı yılarda ortaya çıkan video sanatı, hem teknik olarak hem de biçim olarak postmodern çağın karakterini yansıtmaktadır.

Video Sanatı” Üzerine

 

Her çağ yapısı gereği kendi iç gerçeklerini, nesnel nevrozunu, zengin bir biçimde sunabilen anlatımlara sahiptir. Günümüzde ise biçimler ve tarzların dilinde artık bu tür karakteristik ya da semptomatik özelliklerin aranmaması gerekiyor. Her şeyi kutsal ve tinsel olanı bile tüketmekte olan kapitalist dönem kültürü de öyle bir maddeleştirmektedir ki, bugün kültürün yapıları ve işlevlerinin her zaman maddesel olduğu görülmektedir. Bu metalaşma sürecinin her an devam ettiği çağın bireyi postçağdaş olarak adlandırılmaktadır. Bu çağda “medya” denilen buluş, sanatsal tarz üretiminin özgül biçiminin, merkezi bir malzeme ya da makine çevresinde örgütlenen bir teknolojinin, toplumsal kurumlara ait olan ve göreceli olarak birbirinden farklı olan üç öğenin birleşimiyle oluşturulmuştur. Bugün artık kültür bir medya konusu haline gelmiş, kültürün tarzların, eski tinsel durumların, düşüncelerin, ifadelerin farklı şekillerde medya ürünlerini oluşturdukları anlaşılmıştır. Makinenin müdahalesi, kültürün mekanikleştirilmesi ve kültürün bilinç endüstrisi tarafından medyalaştırılması bugünün olguları olarak belirlenmiştir ( Jameson, 1992:107).

Dilin kendisinin felsefi önceliğinin ve çeşitli dilbilimsel felsefelerin başat olduğu bu dönemde yazımsal terminolojinin yerini medya ağırlıklı kavramsallığın alması şaşırtıcı olarak değerlendirilmektedir. Yazılı metinler, gerçekliğin bize sunduğu yoğun çeşitlilikteki çalışma nesnelerinin analizine yönelik mevcut kavramsallaştırmalar ve yönlendirmelerle dilbilimsel bir nitelik kazandıklarında ayrıcalıklı konumlarını yitirmektedir. Bu yüzden dilbilimsel ve göstergebilimsel terimler üzerine medya analizleri, dilin alanının sözel olmayan – görsel, müziksel, bedensel, uzamsal- görüngülerini kapsayacak şekilde büyük boyutlara ulaşır ve genişler.

Medyanın ortaya çıkışı medyasal sanat formu olan filmin bulunmasıyla başlamaktadır. Yazının modern dönemde estetikle kurduğu ilişkiden farklı olarak film “modern” ile sessiz dönemde ve sesli dönemde olmak üzere iki ayrı ilişki kurmaktadır. Filmin yazın üzerindeki önceliği, yazılı basım kültürü ve logosentrizmden uzaklaşmaya yardımcı omuştur. Ancak gerçek şu ki film, postmodernizm tarafından eskimiş tarihsel kültürel değerler ve kategoriler içine alınarak, özünde modernist bir formulasyon olarak kabul edilmiştir.

Bazı filmlerin açıkça postmodernist olduğu söylenebilirken “yazın” ında kendini aynı oranda geliştirmeyi başardığı gözlemlenebilmektedir. Burada önemli olan bunlardan hangisinin yeni toplumsal ve ekonomik konjonktürün kültürel başatlığı şekline kavuşacağının belirlenmesidir. Jameson film ve yazının bunu gerçekleştiremediğinden sözetmektedir. Postmodern dönemin kendi yapılarını temsil eden formlar içinde film ve yazının artık bulunmadığı görülmektedir. Dönemin kültürel hegemonyasını belirlemek için en uygun form video sanatıdır.

Video kuramı ve film kuramı arasında bunları tanımlayan nitelikler bakımından köktenci, a priori bir ayrım bulunmaktadır. Film hem mekanik olarak hem de kuramsal olarak videodan farklı bir formdur. Fakat film ve video kuramı neredeyse birbirlerinin yerini tutuyormuş gibi bir yanılsama yaratacak kadar benzerlik taşımaktadırlar.

Video ve videonun sunum alanı olan televizyon üzerinde öne çıkan kavramlardan biri Raymond Williams’ın “ bütün akış” kuramıdır. Bütün akış ekrandaki reklamlarla kesintiler ve aralarla bölünmüş olsa da televizyonun kapatılmasına kadar devam eden akışı tanımlamaktadır. Televizyonun kapatılması ise konulu filmin finali veya operanın bitmesiyle hiçbir benzerlik göstermez. Bu farklılık film ve opera karşısındaki belleğin durumu ile televizyondaki bütün akış karşısındaki belleksizliğin durumuyla ilgilidir. Bu durumda belleğin yapısal olarak dışta bırakılmasının ya da eleştirel uzaklığın tanımı olanaksız olana yani video kuramının kendisine ulaşmaktadır. Video bu biçimiyle tüm geleneksel sınırlamalardan özgürleşmiş bir duruma gelmiştir.

Jameson videonun ortaya çıkmasından kısa bir süre içinde yayılmasından ve geçirdiği evrelerin çok çeşitli boyutlarda olmasından dolayı video kuramını tam olarak açıklığa kavuşturmada belirlenecek yöntemlerin zorlaştığını söylemektedir. Diğer taraftan Jameson videoya estetik ve fenomenolojik açıdan yaklaşmaktadır. Yazar  “can sıkıntısı” kavramını ve can sıkıntısının yaratmadaki rolünü video sanatının üretimi noktasına yerleştirmektedir.  Video kuramında ortaya atılan can sıkıntısı kavramı “ sıkıcı” ve estetik değer arasındaki paradoksu da oluşturmaktadır.  Can sıkıntısı ve estetik değer kavramları video kuramının temelinde yatan iki başat durum olmaktadır. Sıkıcı olanın yeri geldiğinde çok önemli estetik tepkilere yol açtığı belirtilerek sıkıcı ve eğlendirici karşıtlığında video izleme cihazı olan tv. makinesinin istenildiğinde kapatılabilme durumundan dolayı video yapıt süreçlerinin çok karmaşıklaştığı belirlenmektedir. Diğer yandan video yapıtının önceden tasarlanmış, sanatçı tarafından seçilmiş görüntüler olması yazara özgü amaçlılık durumunu içermektedir. Bu durum önceden yapılmış bir hamle ise, izleyicinin can sıkıntısı ve panik olma tepkisi de doğru bir tepki olmaktadır.

Jameson video sanatının başlangıcı olarak 1960’larda Num June Paik’in deneysel videolarını göstermektedir. Videonun kısa süredeki gelişimi nedeniyle bu ilk video formları postmodernist karakter olarak görülmemektedir. Postmodernist olarak görülebilecek yapıtlar 1970’den sonra üretilen ve videotextin bir tür zaman- hareket kolajları şeklinde üretilen yapıtlar olarak belirlenmektedir. Genel olarak video imaj her türden görüntünün seçilmiş biçimleri belirli, sıralı aralıklarla “bütün akış” mantığıyla kotarılmaktadır ve kolaj kavramı burada yeniden önem kazanmaktadır. Bu durumda video imajın karakteri “mix” karışık olarak belirlenmektedir. Postmodern bir video yapıt örneği olarak Aliennation, Chicago’da E. Rankus, John Manning ve Barbara Latham tarafından üretilen 29 dakikalık bir imaj akışı şeklindedir. Bu yapıt üzerinden bakıldığında video ticari film, kurgusal film ve belgesel filmden çok farklı bir form olarak kendini üretmektedir. İmgelerin bir tür akış içerisinde ilerlemesi ve izleyicinin düşlemesine gerek olmadan bellekte yer eden fragmanların örgütlenmesi video sanatı formunun karakteristik özelliğidir (Jameson, 1992:122).

Sonuçta Jameson kapitalizmin ileri bir aşaması olarak yorumladığı postmodern dönemin yapısal özelliklerini ve iç dinamiklerini sunabilecek bir sanat formu olarak videoyu önermektedir. Videonun konumunu sinema ile kurgusal ve belgesel filme olan mesafesi üzerinden belirlemektedir. Videonun zamana, mekana ve temsil sonrununa getirdiği yaklaşımları temel alarak postmodern dönemin ırasını sunmakta en önemli sanat formu olduğu vurgulanmaktadır.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

yazı, oku, düşün, kitap, söz, lakin öyle değildir.

RUJ LEKESİ

GİRİŞ

       Kitabın adı Benny Spellmann’ın 1961’ de ABD’de çıkardığı “ruj lekesi, bir sigara üzerinde” isimli albümünden ve aynı isimli parçasından alınmıştır. Kitap, Lenin, Hitler ve ya Mao’ daki kişilik kültüründen farklı olarak, “gösteri toplumunun” oluşturularak başarı sağlanıldığı Ronald Reagan döneminde yazılmıştır.

       Gösteri toplumu Guy Debord’a göre medyanın yoğunluk kazanması, toplumun günlük hayatına nüfuz etmesi, “mal imgelerinin sunumuna olanak tanıyarak diğer bütün imgelerin görsel yaygaraya dönüştürüldüğü modern bir tahakküm biçimidir. 1916 da kurulan Dada grubundan 60ların punk grubu Seks Pistols’ a kadar geçen dönemde ortaya çıkan birçok hareketi, sanat ve kültür durumlarını çok boyutlu olarak ele almaktadır. Bu dönemlerde ortaya çıkan şair, yazar ve ressamlar, önemli şahıslar ve olaylar çevresinde anlatılmaktadır. Özellikle Dadacıların aşırı saldırgan tutumlarını resmi tarihte pek de yer almamış benzeri hareketler ve eylemlerle ilişkilendirerek anlatan yazar Huelsenbeck, Baader, Debord, Rotten gibi önemli şahısların üzerinden resmi olarak onaylanmayan bir kültürün tarihini oluşturmaktadır.

       Ruj lekesi öncelikle aşırılığı sahneleyen müzik, plastik sanatlar ve kültürel çalışmaların anlatımlarını sahiplenerek modernist sistem eleştirilerini ilişkisel biçimde anlatmadır. Dadaistler, Situasyanistler ve Punkçılar istemli birer sistem hatası olarak modern hayatın açmazlarına saldırdıkları halleriyle ele alınmıştır.

       Şarkılarının sözleri ve sesi zamanın içinde asılı kalmış olarak tabir edilebilen Sex Pistols grubunun solisti Johnny Rotten o güne kadar görülmemiş sertlikte ve yapmacıksız bir vahşilikle çığlıklar attığı sahnenin üstünde, dadacı sanatçıların nihilist tarzlarının yeni bir biçimde ortaya çıkmış olması olarak yorumlanmaktadır. Sex pistols un daha doğrusu Rotten’in önemi klasik rock’n rollun içinden yükselerek rock’n roll a ters düşen, karşı çıkan bir çığlığa dönüşmesindendir. Bunun nedeni olarak belli toplumsal olayları belli seslerle toplumsal olarak birleştirmesi, bu gerçekliği dönüştürmesi ve hazırlop kültürel varsayım sahnesine vurduğu darbe olarak gösterilebilir. Zaten hazırlop olarak tarif edilen kültürde açılan bu yara günlük hayata da yansımıştır; işe gitmeye, evde olmaya, her tür günlük eyleme…

       1970 de Johnny Rotten tv. programında canlı yayında küfrettiğinde günlük hayatın içine şok etkisi yaratacak biçimde girdiğinde, hayran kitlesinin oluşmasının yanında belli bir düşmana da sahip olmuştur. Grubun şarkıları ve albüm satışları yasaklanmıştır. Burada geçerli tarihsel anlayışların bir tür eleştirisi olarak “Sex Pistols’ un ortaya çıktığı o günü tarihin önemli olaylarından birinin yaşandığı tarihi bir gün saymak yanlış mıdır ve tarihin aslı nedir? Belki de burada Walter Mehring’in günlük hayatın neliğine ilişkin yaptığı formül bu türden bir tarih sorgulamasının yapılmasına olanak sağladığı için öne çıkmaktadır (Marcus, 1999:20).

       Castello’ dan Clash’a, X-ray Spex’den Slits’e kadar bütün rock gruplarıyla karşılaştırılan Sex Pistols, Johnny Rotten’in kendini Deccal ilan ettiği “ I am an antichrist” şarkısıyla bütün diğer gruplardan çok daha politik hale gelmiş ve kendi çağının tahakkümlerini reddedebilmiştir. Müziği, eyleme ve küfre dönüştüren grup çığlığı ve ilkelce bir tören havasını içeren performanslarıyla çağın değişebileceği fikrini uyandırmayı başarması açısından önem kazanmıştır. Grup şarkılarında kahkaha ve şiddet içeren tarzıyla uygarlığın geldiği noktayı yerden yere vuruyor; mimariyi insani olmamakla, sosyal mühendislik denemelerini başarısızlıkla suçluyor ve yaygınlaşan ümitsizliğe, parçalanmaya dikkat çekiyordu. Bu reddediş 1986 da Nobel Barış Ödülünü alan Bob Marley’in şarkılarıyla benzeşmektedir. Öte yandan bütün bu reddetme eylemlerini içeren hareketler Luis Bunuel’in Un Chien Anadolu adlı filmine yapılan eleştirilere benzer şekilde değerlendiriliyordu. “Bu hareketlerin merkezinde yer alan düşünce olumsuzlamadır. Nihilizm dünyayı kendi kendine yiyip bitirme itkisinin içine kapatmak demekken olumsuzlama, dünyanın göründüğü gibi olmadığını herkesin görmesini sağlayacak bir eylemdir” (Marcus,1999:24)      . Olumsuzlama olarak grubun Anarchy In The U.K adlı şarkısı bugünü lanetlerken, God Save the Queen olmayan geleceğe edilen bir küfürdü.

       70’ lerin Sex Pistols ve diğer punk gruplarının durumlarını Bernard Rhodes “Manifestomuz yoktu. Kanun kitabımız yoktu, ama… Kendimizi küçük bir şebeke olarak görmek hoşumuza gidiyordu…” diyerek anlatmaktadır. O günlerde Avrupa’nın her yerinde birçok punk grup ortaya çıkmıştı. Şarkılarda tanrı, devlet; geçmiş, bugün; gençlik, çalışma gibi şeylerin müzik içinde sunulması gündemdeydi.

       Rotten’in en etkili eylemi “güneşli bir tatil istemiyorum, bugünün Belsen’ine gitmek istiyorum” diyerek Belsen’ de Berlin Duvarına, dünyayı yöneten iki toplumsal sistemin ideolojik sınırına giderek verdiği konserdir. Seyircilere anlaşılmaz çığlıklarla karşıya geçmek istediğini haykırmıştır. Bu 70 li yılların punk ruhunun politik tavrının doruk noktası olarak yorumlanmaktadır.

       Dönemin gerçek tarihi aslında 1952 de Parisli entellektüellerin kurduğu sonradan 1959da Situasyonist Enternasyonalist adını alan Lettrist Enternasyonalist grubu ile başlar. Mayıs 68 isyanları, bu isyanların kötü ünü dönemin asıl tarihi kayıtlarıdır. Gerçeküstücülere, Dadacılara, Marks’ın gençlik günlerine kadar dayanan bir tarihtir.

       Dada Avrupa’da bütün anlaşılmaz olaylara isim olurken punk da dada ile anılmıştır. Dada, Situasyonistlerin Potlatch isimli dergisinden önceki ve sonraki tarihlerdeki mekânların tümüne yayılmıştır. Dada Duchamp’ tan Debord’a, Rotten’a kadar uzanan bir tanımlayıcı kavram gibi tarihsel bir bağ haline gelmiştir. Sürrealistler, Enternasyonalistler, punkçılar arasındaki bağın zemini olarak ele alınmaktadır.

            1975 yılında Mclaren gençliğin tarzını ve tavırlarını tanımlamakla uğraşırken gençliğin isyancı ve reddeden tavırlarına karşı sistemin son silahının Rock’n Roll olduğunu kanıtlamıştı. 60’ların toplumsal olumsuzlaması 70li yıllara gelindiğinde kendini feshetmiş ve sistemin dişlilerinden biri haline gelmiştir.  Sex Pistols aslında yapımcısı Mclaren’in de tarzıyla şekillenerek Rock’a karşı çıkabilen bir grup olmuştur ve Rock’un sistem yanlısı olmasını çürüme olarak değerlendirmiştir. 1960lardaki basit bir Rock şarkısı kimlik, adalet, baskı ve istek sorunlarını ele almaktayken 70lere gelindiğinde Rock sistemin emrindeydi. Rock’n Roll artık gözünü para bürümüş bir canavar, zulmün yaldıza boyanarak sunulduğu bir tiyatro, yanlış bilinçlendirme mekanizmasıdır (Marcus, 1999:69).

            Punk Mclaren’in düşü olarak sahte bir kültür biçiminde ortaya çıkmıştır. Fakat işsizlik, sosyalistlerle polislerin çatışmaları, pop müzik karşıtları, ırksal olaylar gibi etkenlerle punk bir kültür olarak var olabilmiştir. Bir şekilde punk Nazilerden Abd’ye kaçan ve kendi deyimiyle “aslında yok edilmenin kesinliği yerine tinsel ölüm vaadini seçmiş olan Adorno’nun fikirlerinin bir versiyonu olarak yorumlanmaktadır. Diğer yandan Adorno Jaz’dan nefret ettiği gibi yaşasaydı ve punkı görseydi, onu da hortlak sanırdı. Ama Minima Moralia’da her satırda punk vardır.

            Elbette punkın içerdiği şiddet İkinci Dünya Savaşının nazi kamplarının artık görüntülerinin, savaş hatıralarının, savaştan kalma temizlenemeyen acıların günlük yaşamın ortasında hala duruyor oluşuyla bir ilgisi vardır. Savaş sonrasında her şey satılırken Nazi kampları seyirlik alanlara dönüşürken, savaş hikayeleri, filmler, fotoğraflar insanın günlük yaşamı ve emeği gibi birer metaya dönüşürken punkı ortaya çıkaran öfkenin de birikmesine sebep olmuştur. Bu durum Debord’un “gösteri cenneti” kavramıyla tanımlanmaktadır. Bu günlük şovlar Debord’a göre “dolaysızca yaşanmış olan her şeyin yerini bir temsile bırakarak uzlaştığı şovlardır”. Debord gösterinin tanımını netleştirir. “Sermayenin birike birike bir imaja dönüşmüş hali, gösteridir” (Marcus,1999:117).

Gösteri aynı zamanda kendi izleyicisini üretir ve kendi özgürlük ideolojisini sahneler. Performans sanatçısı, ortaya çıkar, bir hiç olduğunu vurgulayarak ağzını bantlar, soyunur izleyicinin karşısında olmadık hareketlerle kendini nesneleştirir. Görüntü temsil ettiği şeye dönüşür ve artık benlik yoktur. Gösteri bittiğinde sanatçının izleyiciye bana her şeyi yapabilirsin mesajı da geri alınmış olur. Aslında izleyici kendini gösteriye katılmış hisseder, fakat sanatçının kuraları içerisindedir ve muhtemelen gösterinin riski de önceden hesaplanmıştır. Debord’a göre bir gösteri aynı zamanda bir kilisedir. Dini yanılsamanın maddi olarak yeniden inşasıdır.

Gösteri yeniden üretmenin temsilidir. Yeniden üretme imkanının temelinde maddi zenginlik ve teknik beceri vardır. Ama her davranışının sonunda insan yabancılaştığı gösteri dünyasını ve kendi imgesini bulmak zorunda bırakılmaktadır. Debord toplumun iktidarlar karşısındaki durumunu, edilgen izleyici konumundaki halini bu şekilde, gerçek bir tarihsel bilgi üreterek anlatmaktadır. Debord yayınlatmadığı Memoria adlı kitabında “geleceğin sanatı ya durumların yıktığı bir sanat olacaktır ya da hiç bir şey” şeklinde sloganlar yazmıştır. Bir anı olarak oluşturulan kitapta Adorno ve Horkhaimer’in kapitalizm eleştirilerinin bir türevi gibi gerçekçi bir kapitalizm eleştirisi yapılırken, güzellik ve üst estetiğin toplum için koca bir yalandan ibaret olduğu vurgulanmaktadır. 1915- 25 yılları arasında sanat kendi sınırlarına karşı giriştiği savaşta müzeden, galeriden çıkmış, kendi başını yemiş, yok olmuştur. “ Geriye sadece her klişenin kendi tarafını bulduğu, her gerilemenin etrafında kendi hayran kitlesini topladığı, her tekrarın kendisiyle ilgilenen bir beğenenler topluluğunu yanına çektiği kasvetli ama karlı bir karnaval içinde cereyan eden enkaz taklitçiliği kalmıştır” (Marcus,1999:187).

Ölen tanrının yerini alan sanat çerçeveye alınmış ve çalıntılarla eski ustaların eserleri karikatüre çevrilerek adeta dalga geçilmiştir. Sanat eşzamanlı olarak değersizleştirilmiştir. Eserlerin hiçbir değeri yokmuşçasına tüketilmeleri, yeni biçimlerin içinde kullanılmaları o dönemin en önemli sanatsal hareketi olmuştur.

20. yüzyıl modern sanatının temel taktiklerinden biri biçimsiz sıfır değeri bulmanın yanında ilgisiz fenomenlerin yan yana getirilmesidir. Bunda estetik kategorilerin yanlış olduğunu vurgulama niyeti vardır aslında. Bu da toplumsal sınırların inşa edilmiş yanılsamalar olduğunun açığa çıkarilabilme olasılığını taşımaktadır. Olumsuzlama hareketiyle Dada bu olasılığın ortaya çıkarılmasında çok önemli bir yer tutar. Bu olumsuzlama Lefebvre’ye göre kültürün köklerinde yatmaktadır. Spinoza, Kant, Blake, Hegel, Schelling, Marks, Nietszche… çöküşü başlatanlar listesindeki isimler olarak belirlemiştir.

Dada punka bütün bu olumsuzlama, anarşist ve nihilist yönleriyle benzemektedir. Bir punk ceketinde dada kolâjlarına benzeyen şekiller yer almaktadır. Albüm kapaklarındaki imgeler dada’dan miras alınmış gibidir. Dada nasıl ki kitaplara anti-sanat olarak geçmiştir, punk da anti-rocktır.

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Hello world!

Welcome to WordPress.com. This is your first post. Edit or delete it and start blogging!

Posted in Uncategorized | Leave a comment